«Angor animi. Культура модерного страху»
2 грудня 2016 року у рамках серії лекцій Open Access, яку організувала кафедра культурології спільно з кафедрою філософії, відбулась лекція «Angor animi. Культура модерного страху» з якою виступив політолог, філософ, психолог, професор Університету гуманітарних та суспільних наук SWPS у Вроцлаві Лєшек Кочановіч.
A. Характеристика модерного страху. Два види страху
Модерний страх складається з двох окремих, але взаємодоповнювальних елементів: страху, який виростає з упевненості, що завершується певна культурна епоха, та фантазматичного страху, що, парадоксально, стає безпечним прихистком, який захищає нас від правди про нашу суспільну та культурну ситуацію. Щоб описати перший вид страху, я використовую медичне визначення angor animi. Цей синдром характеризує відчуття помирання, коли пацієнт говорить лікареві, що зараз, у цей момент, вмирає. Осьовим симптомом цього синдрому є глибоке переконання, що те, що відбувається, – це процес помирання. Саме це переконання відрізняє angor animi від страху смерті чи прагнення смерті. Якщо angor animi відірвати від медичного контексту і перенести його симптоми на суспільний контекст, він стає метафорою особливої суспільної ситуації, переконанням про близький кінець. Таку певність у смерті можуть мати не тільки індивіди, а й цілі культури, цілі суспільства і спільноти. Тоді також можуть з’являтись пронизливі відчуття задухи, тісноти, напруги, з яких немає іншого виходу, крім смерті.
Другий вид модерного страху я представляю на основі оповідання Генрі Джеймса «Звір у джунглях» (The Beast in the Jungle). Герой цього оповідання живе в постійному страху, що от-от станеться щось жахливе. Він звіряється єдиній особі – закоханій у нього жінці. Минають роки, в їхньому житті нічого не стається аж до моменту, коли жінка помирає. Тоді герой запізно усвідомлює, що змарнував собі життя, піддаючись вигаданому страхові, який оберігав його від протистояння з реальністю[1]. Усвідомлення, якою помилкою було його життя, одночасно стає його кінцем, його angor animi. Отже, angor animi стає моментом істини, зіткненням з реальністю, яке відбувається ціною знищення. Причина поразки – в помилковому визначенні своєї ситуації, таке поширене в часи модерності відчуття «перебування не на своєму місці».
B. Гамартія
У «Поетиці» Арістотеля, у розділі про засади трагічності, йдеться про категорію ἁμαρτία, себто про безвинну провину. Як відомо, поняття гамартії – предмет багатьох інтерпретацій, які відрізняються насамперед оцінкою міри, наскільки трагічна провина стається з власної вини, а наскільки – за примхою долі. В інтерпретації Ненсі Шерман (Nancy Sherman), гамартія – це помилка чи навіть провина, якої може припуститися кожен, бо, зрештою, всі ми – людські істоти[2]. Життя Марчера у «Звірі в джунглях» – приклад гамартії якраз в нерозумінні своєї ситуації, в невпізнаванні свого справжнього життя. Водночас гамартія все ж таки якось уписана в його долю, вона стає знаком його існування. Якщо Марчер – це символічний образ модерності, то гамартія – це символ модерного життя. У модерні часи гамартія демократизується, її переживають сотні тисяч, мільйони людей. Це наслідок самої структури модерного повсякдення. Модерна гамартія демонструє чи не найсуттєвішу рису суспільного життя в часи модерності: постійне коливання між самотністю і солідарністю, між прагненням автономії і прагненням емоційних і соціальних зв’язків.
C. Повсякдення
Одне з головних відкриттів модерності – трактування повсякдення як особливої сфери людського існування. Відкриття того, що ми живемо в повсякденні, мало далекосяжні наслідки для життя і діяльності індивідуумів. У момент, коли місцем їхнього існування стало повсякдення, вони були змушені відповісти собі на засадниче питання, чи можна жити тільки в межах повсякдення, чи повсякдення – це єдиний вимір світу буття, чи є “щось” поза ним, щось, що могло б бути відповіддю на питання про природу повсякдення? Дослідники повсякдення звертають увагу на те, що в цьому понятті міститься певна амбівалентність. Повсякденне життя “з одного боку, стосується тих найповторюваніших дій, тих подорожей, які найчастіше відбуваються, тих найзаселеніших просторів, якими ми, буквально, переходимо день у день. Це найближчий нам ландшафт, найбільш безпосередній світ. За цим кількісним значенням скрадається інше, яке завжди поруч: повсякдення як цінність і якість повсякдення. Тут найчастіші подорожі можуть стати смертельним тягарем нудьги, найбільш заселені простори – в’язницею, найповторюваніші дії – гнітючою рутиною. Отак повсякдення повсякденного життя можна досвідчити як святиню, а можна клопотатися чи радіти, можна захоплюватись чи впадати у відчай. Окрім того, його особливою властивістю могла б бути відсутність властивостей. Воно могло б бути, буквально, непомітним, невловним, скромним”[3]. Ця парадоксальна природа повсякдення модерності відповідальна за відчуття страху, який з нею нерозривно пов’язаний. Люк Болтанскі (Luc Boltanski) у своїй новій книжці, присвяченій детективу[4], пов’язує таке усвідомлення з парадоксом реальності. Французький соціолог визначає реальність як переконання, що можна розраховувати на існування певної регулярності, яка проявляється незалежно від окремих і неповторних ситуацій чи подій. Модерній реальності, твердить Люк Болтанскі, притаманна особлива амбівалентність: з одного боку, ще ніколи раніше реальність не зображали настільки ефективною, організованою і передбачуваною, натомість з другого, крихкість реальності стає очевидною всім.
D. Катастрофа
Тут я хотів би згадати свої попередні праці, що стосуються суспільного й культурного значення катастрофи. На прикладі суворої зими 1978-79 років, паводку 1997 року і катастрофи президентського літака в Смоленську 2010 року я доводжу, що катастрофа – це специфічний різновид події. По-перше, катастрофу одразу сприймають не тільки як особливу фізичну подію, а як дислокацію перебігу суспільних подій. По-друге, катастрофа – це негативний бік події; використовуючи термінологію Алана Бадью (2012), можна сказати, що вона сигналізує про недостатність поточної ситуації. Отже, вона вказує на необхідність відкриття «нового шляху буття». По-третє, знову в дусі Бадью, катастрофа – це виклик для старих форм суб’єктності. Якщо катастрофа – це негативний бік події, то, за тим самим принципом, це й негативний бік суб’єктності. Виклик катастрофи – це насамперед подолання травми через реконструкцію цінностей і сентиментів. Якщо подія, як доводить Бадью, – це причина появи нових суб’єктностей поборників, катастрофа – це заклик, використовуючи рядки Рільке, “своє життя змінити“. Отже, катастрофа, як і повсякдення, містить у собі двозначність. Суспільство ризику – це суспільство постійної катастрофи (або її можливості), та водночас катастрофа – це скандал, щось, що розриває тканину повсякдення. Катастрофа водночас необхідна й неможлива. Репрезентації катастрофи у візуальних мистецтвах та літературі дозволяють побачити, як освоюють і представляють цей парадокс. Натомість аналіз катастрофи у суспільних науках дозволяє розглянути цей елемент культури страху в суспільних та політичних зв’язках.
[1] B. Y o u n g, The Beast in the Jungle: Henry James 1843-1916, „International Journal of Applied Psychoanalytic Studies” 5(2008) # 4, p. 225-237
[2] N. S h e r m a n, Hamartia and Virtue, in: Aristotle’s Poetics, red. A. Oksenberg Rorty,
Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, p. 177-196.
[3] B. H i g h m o r e, Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction, Routledge, London–New York 2002, p. 1
[4] Boltanski, L., 2014 [2012], Mysteries and Conspiracies – Detective Stories, Spy Novels and the Making of Modern Societies (translated by Catherine Porter), Cambridge (UK), Polity Press.